ТЕНОР В. П. ДАМАЕВ.

С. В. РАХМАНИНОВ. «ПИКОВАЯ ДАМА»

 

 

   Я должен вернуться назад и отметить событие, имевшее немалое значение для оперы Зимина. Пожар уничтожил сцену Солодовннковского театра. Многие артисты остались без работы: в нашу оперу перешел известный дирижер Э. А. Купер. Постановками «Бориса Годунова», «Мейстерзингеров» он значительно поднял музыкальную культуру зиминских спектаклей.

   Было и еще одно обстоятельство, которое заставило нашего директора распроститься с симпатиями к французским операм и обратиться к русскому репертуару. В театр пришел прекрасный молодой тенор Василий Петрович Дамаев. Его появление предрешило репертуарный план на многие годы. Дамаев, майкопский пастух, настоящий самородок. Попал он в Московское филармоническое училище благодаря помощи любителей пения. Трудно, почти невозможно

 описать голос Дамаева, его тембр, его обаяние. В народе называют такие голоса «золотыми», «залетными». Полнозвучный, звонкий тенор Дамаева, легко преодолевая толщу оркестра, свободной волной устремлялся в зрительный зал, покоряя слушателей. При первом своем выступлении в роли самозванца в опере «Борис Годунов» Дамаев имел громадный успех. Пресса единодушно приветствовала его, отметив не только голос, по и отличную дикцию. В его пении было слышно каждое слово. Задавались вопросы: как? откуда он взялся? кто его учил?

   Едва ли стены училища создали из Дамаева певца, но ему посчастливилось на первых же сценических шагах попасть в руки таких мастеров, как дирижер Купер и режиссер Оленин. Я ходил на все репетиции Дамаева. Это был среднего роста, широкоплечий парень, с приятным русским лицом. Природный ум, смекалка, а главное, огромное желание понять своих учителей помогали ему постичь музыкально-сценический образ. Выступление Дамаева в «Аиде» в партии Радамеса, очень трудной в вокальном отношении, окончательно закрепило успех артиста. Публика сразу и навсегда полюбила его.

   Нам, режиссерам, Дамаев причинял немало хлопот. Анонсы о его болезни, замена его другим артистом вызывали протесты публики. И какие протесты! Когда Кудрин объявил, что партию Радамеса вместо Дамаева будет петь Скуба, началось нечто невероятное. Несмотря на вступивший уже оркестр и поднятый занавес, крики недовольства все усиливались и усиливались. Я надеялся, что с выходом Петровой-Званцевой, которую публика любила, протесты прекратятся, но ошибся. Партер шумел, волновался и ругал галерку: «Замолчите, не мешайте слушать!». Антагонизм между буйной галеркой и накрахмаленным партером был в десять раз больше, чем в Казани. Только когда в финале картины загремели тромбоны, трубы, вся медь, зрители умолкли.

   Дело было после 1905 года, балконы и галерка нашего театра заполнялись демократической публикой. Дамаева она считала своим артистом, даже замену его другими исполнителями принимала чуть ли не как подвох со стороны дирекции.

   Можно только диву даваться, сколько партий успел спеть Дамаев в течение своей недолгой артистической карьеры: Сабинина в «Жизни за царя», князя — в «Русалке», самозванца — в «Борисе Годунове», Левко — в «Майской ночи», Андрея — в «Мазепе», Германа — в «Пиковой даме», Торопки — в «Аскольдовой могиле»,— словом, почти весь репертуар русских опер. А оперы иностранных композиторов? Здесь и «Флория Тоска», и «Аида», и «Паяцы»... Короче говоря, двадцать опер, в десять сезонов! Но даже железные голосовые связки Дамаева начали сдавать, он стал форсировать звук.

   Скончался Дамаев от неизлечимой болезни печени далеко еще не старым.

   Вспомнив о Дамаеве, я сейчас же вспоминаю свою постановку «Пиковой дамы».

   Это была знаменательная веха в моей творческой жизни. В опере участвовали лучшие артисты труппы: Герман — Дамаев, Томский — Бочаров, Елецкий — Шевелев, Лиза — Друзякина, графиня — Ростовцева. Прекрасные эскизы декораций сделал Федоровский.

   Зимин хотел блеснуть постановкой «Пиковой дамы», и дирекция не останавливалась ни перед какими затратами. Зимин задумал пригласить дирижировать оперой Рахманинова. Напрасно мы говорили, что Рахманинов уже ушел с дирижерского поста Большого театра и решил заняться исключительно композиторской деятельностью. Зимин настоял, чтобы я повидался с Рахманиновым и передал ему приглашение. Композитор принял меня сухо-любезно. Я и раньше видел Рахманинова, но издали, за дирижерским пультом. Рахманинов был похож на немецкого

пастора — лицо суровое, одет во все черное, высокий крахмальный воротник.

Начало разговора было обнадеживающим. Он спросил;

— А сколько у вас музыкантов?

— Семьдесят пять, если захотите — можно прибавить.

   Рахманинов долго молчал и, наконец, ответил решительным отказом, но просил поблагодарить Зимина и передать ему поклон.

   Позже я не раз встречался с Рахманиновым. В нашем театре он давал сольные фортепьянные концерты. Я дожидался его на сцене, провожал в артистическую уборную. Он усаживался за флют-гармонию (немая клавиатура) и перед выступлением разогревал руки. У него были пианистические руки с длинными пальцами. Помню, как после протестующе бурного прелюда он сыграл парафраз на свой романс «Сирень». Он как будто надел на руки бархатные перчатки — столько нежности, поэзии извлекал он из покорного ему инструмента. Выходя на вызовы публики, Сергей Васильевич никогда не улыбался. С удивлением я читал в воспоминаниях Шаляпина, что Рахманинов был смешливый, веселый человек.

   О постановке «Пиковой дамы» я мечтал давно и готовился к ней. Музыку я знал наизусть, собирал гравюры, рисунки екатерининского времени, прочитал много книг, мемуаров. Особое внимание я обратил на высказывания самого Чайковского. Много интересного я обнаружил в его переписке с братом Модестом Ильичом, автором либретто. Стихи для некоторых своих арий Петр Ильич сочинял сам, но сомневался, мучился, не очень веря в свой поэтический талант. Он писал брату: «Стихи как будто порядочны в арии, но местами я боюсь, что смысла нет. Например, имеет ли смысл: «и плачу вашею слезой»? Кажется, что нет... изволь переделать так, чтобы был смысл, но чтобы сохранилась та же форма стиха — ибо музыка уже написана».

   Читая рецензии о первой постановке «Пиковой дамы» в Петербурге, я возмущался. Один, с позволения сказать, критик писал, что «в опере все основано на интересе к личности шулера-аматера». И дальше о том, что «такой герой возбудить сочувствия не может, биться сердце зрителя не заставит».

   Увлекшись рисунками Александра Бенуа, я предлагал перенести время действия оперы в эпоху Николая I, но это мое предложение сочувствия не встретило. Я продолжал находиться во власти модного веяния — создавать «все как в жизни». В картине «спальня графини» я, точно следуя Пушкину, показал, как приживалки переодевают старуху после бала: с нее сняли подушки, придававшие полноту, сняли парик с седой остриженной головы. Герман был свидетелем таинств ее туалета.

   Я, не понимая этого, противоречил сам себе, ибо шествие графини с приживалками поставил совсем не в бытовых красках. Графиню вели под руки такие же древние, страшные старухи, как и она сама. Они шли хромая, опираясь на палки, еле-еле передвигая ногами, они шамкали: «Ляг в постельку, встанешь краше утренней зари»... Это был какой-то марш-макабр, совсем не «как в жизни».

   Хорошо играла Ростовцева. После того как графиню переодели в ночной капот и чепец, из-под которого торчали седые волосы, она превратилась в худую горбатую старуху. С замашками крепостницы обращалась она с приживалками и палкой гнала их вон. Французскую песенку она пела очаровательно и на фразе «сама, сама маркиза Помпадур» склонялась в глубоком придворном реверансе. Я умолял Дамаева вести сцену их встречи вполголоса, в тишине ночи она должна звучать таинственно и напряженно. Герман — Дамаев пел в четверть голоса: «Если когда-нибудь знали вы чувство любви, если вы помните пыл и восторг юной крови». При такой трактовке сцены  неожиданно следовавший затем полный нетерпенья возглас Германа: «Старая ведьма, так я же заставлю тебя отвечать!» — производил сильное впечатление.

   В сцене «казарма» Герман — Дамаев был загримирован под Наполеона; эта пушкинская деталь была замечена критикой. Я старался снять и в этой картине и в картине «игорный дом» налет мистики. В музыке Чайковского появление призрака сделано с такой потрясающей силой, что накладывать страшный грим привидению я считал излишним. Графиня просто, без всякой замогильности, говорила: «Тройка, семерка, туз». В игорном доме Герман вне себя, глядя на карту, которая была у него в руке, шептал: «Старуха! Что надо тебе?..» Он шел по направлению к рампе и на словах: «Жизнь моя, возьми ее»,— закалывался и, делая несколько шагов назад, падал... Найденная мною мизансцена живет и в наши дни.

   Кое-что новое удалось найти в характеристике Томского, балагура и весельчака. Бочаров, исполнявший партию Томского, был загримирован под Дениса Давыдова. К большому моему огорчению, Елецкий, этот соперник Германа, совсем не удался. Холодной Лизой оказалась и артистка С. И. Друзякина.

   Ну, а как же Дамаев — Герман? Пел он прекрасно, голос его звучал с большой динамичностью, помогала также исключительная дикция. Успех у публики он имел огромный, в особенности после сцены в казарме. Но, чтобы быть совершенно объективным, должен сказать, что кафтан народного певца-гусляра Садко был ближе Дамаеву, чем блестящий гусарский мундир.

   «Пиковая дама» имела большой успех, но я возвращаясь после спектакля домой, был недоволен собой. Я чувствовал, что не смог полностью осилить такую огромную задачу, как постановка этой замечательной оперы.

   Несмотря на то, что мне поручали самостоятельные постановки, я оставался   режиссером-администратором и

мне приходилось выполнять скучную однообразную работу: следить за объявлениями о репертуаре в газетах и журналах, назначать репетиции и уроки. Я приходил в театр к одиннадцати утра и уходил в четыре часа дня, к семи вечера снова возвращался и только по окончании спектакля был свободен. Я любил театр, несмотря на многие неприятности, с которыми приходилось сталкиваться. Я был молод, в театральных интригах не искушен, иной раз терялся и с трудом мог разобраться, откуда дует злой ветер. К счастью, со мной рядом всегда был Кудрин, человек театральный, опытный, он не оставлял меня без совета и помощи.